按：陈文令的开放性雕塑作品，借助艺术家对环境以及当代文化新观念的准确把握，从而赋予了作品营造诗性空间的强大气场，使作品与公共空间融为一体。在大规模的展览场所中他的雕塑显现出特别强烈的视觉冲击力，令观者在感受到新浪漫主义的精神和草根英雄主义冲击的同时，被激发出对心灵救赎的反思，并体会到一种真正的感动。

《画廊》杂志封面

　　《画廊》：你是如何看待城市公共空间与公共艺术之间的关系？

　　陈文令：公共艺术与公共空间是一种相辅相成的关系，公共艺术在城市中扮演着很重要的角色，比如传承传统、突显城市性格和地域气质等等，杰出的公共艺术还是一座城市或一个地区的灵魂之眼，当然，公共艺术也会反作用于城市文化。黑格尔在《美学》中提到“艺术的显现都有着这样一个优点，艺术的显现通过本身而指引到它本身以外”。公共艺术不是装饰品或纯艺术作品，它蕴含文化内涵，体现社会的区域文化和人文精神，是民众、艺术家与城市公共空间的艺术交流及对话。

《红色记忆-笑》270x150x202cm 铜、汽车漆，参加第七届澳洲海岸雕塑展 珀斯 澳大利亚 2011年

　　《画廊》：徐钢说：“‘偏看’，对陈文令来说，是将视觉的领域完全开放，并邀请观看者从多个角度参与进来。在他绝妙的视觉想象中，所有的形状和物体都拥有了生命，变成活生生的呼吸着的有机体。这种神奇可能会改变中国死气沉沉的城市景观。”除此因素外，你认为你的作品能够与国内外城市公共空间、商业空间融为一体的关键是什么？

　　陈文令：我的艺术方法论非常独立自由，这应该是我最得意的成就，我的创作大多没有受甲方和投资方意志所左右，都是天马行空、自由发挥的作品；其次我坚信好的艺术不仅要有地方全球主义，也要有全球地方主义，这样的艺术才有普适性的共享价值，因为在户外的公共场域中是无法选择观众的，这可能是我的作品能以最大的开放性与国内外城市公共空间、商业空间融为一体的原因吧。

《世外桃源NO.3》305x168x120cm 综合材质 2015（正面、背面）

　　《画廊》：在创作公共雕塑的时候，你是否会把放置雕塑的地方周边环境因素纳入考虑范围吗？

　　陈文令：公共雕塑与周围环境是一种互相依衬、相辅相承的关系。比如在2015年鲜花港的“万物皆牛”展览是我众多个展中最难搞的一次超大型户外个展。难在展场巨大，布展时间极短，各种意外接踵而至。因为此地以前从来没有做过任何艺术展览，在我布展的时候几乎没有鲜花盛开，就是一块野地，而开展一个月后才盛开了众多鲜花。我既然勇于以“万物皆牛”的姿态去展览，我就有勇气去面对现场一切的不利因素。当时到处是坑凹地，以及很多杂物、垃圾等等，其中很多我都没有拆除，而是以一种化腐朽为神奇的态度去应对。我相信“人间原本没有垃圾的，放错了地方才是垃圾，放对了地方都是艺术品”法则。鲜花港个展场地中丑陋不堪的风车，被卡车压烂的井盖，随处枯死倒下的大树等等我都巧妙地将其利用和转换，将它们变为有意思的展览元素。

《长天秋月》第21届悉尼海岸国际雕塑展 展览现场 2017年

　　《画廊》：在中国经常性出现啼笑皆非的城市公共艺术与“菜雕”，你认为可以在哪些方面减少这种情况的发生？

　　陈文令：在长期以经济建设为中心的时潮中，权力意志和资本意志的威力巨大，就像一部可以摧毁和颠覆一切的绞肉机。艺术家的所谓独立意志在它面前太脆弱了。很难获得真正的自由表达的思想空间。近三十几年来，中国各级城市出现了大量所谓用投资方的脑袋做创意，而用雕塑家的手做枪手的菜雕。另外就是雕塑家为了更快牟取暴利，投其所好，迎合拍马，这也是产生大量城市菜雕的主要原因。所以当下很多在公共空间的艺术没有公共性、协商性、参与性、普适性和大众性，而是呈现出一种视觉暴力的倾向，并浪费了大量的公共空间的视觉资源和公共资产。欧美一些重要城市，他们做雕塑非常谨慎，比如芝加哥，是世界上最好呈现公共艺术的城市。作品不是很多，但每件都是历经考验的大师之作。哪怕一个纪念性的墓碑都能作出很有想象力的形式语言来。一个城市的性格特点、人文底蕴是慢慢积累，从量变到质变的过程，操之过急会导致与初衷背道而驰的种种遗憾。

《沐浴星光》 585x225x125cm 不锈钢LED 2016年

　　《画廊》：在国外是否有遇到过让你印象深刻的公共艺术？

　　陈文令：芝加哥千禧园的安尼什·卡普尔的“云门”，俗称“大豆”；德国卡塞尔火车站乔纳森·博罗夫斯基的“走向天际的人”；法国拉德方斯大门附近塞萨的“大拇指”以及波伊斯在卡塞尔种下的“7000棵橡树”等颇多不朽之作，举不胜举。

《别开异境》 386x250x330cm 铜着色 2017年

　　《画廊》：在你看来，国内外公共艺术的发展差距在哪里？

　　陈文令：中国一百多年来公共空间中的雕塑，大多是工具化的御用作品，很难有艺术家的自主性和独立性。改革开放以来，全国城雕，也就是所谓公共空间的艺术作品，几乎受到权力意志和资本意志的双重钳制，能逃其中的少而又少，近十年来得到很大的改进，有明显的进步。而近一百多年来，例如英国历代的雕塑大师，从亨利·摩尔到安尼什·卡普尔等等都以明显的个人风格植入大量的公共作品到公共空间。

《共同体NO.1》1800×100×500cm 综合材料 2014-2017年

《葫芦亭》 320x422x204cm 不锈钢 2012年

　　《画廊》：“猪”与“牛”的形象在你的作品中经常出现，他们是否具备了一定的符号性？

　　陈文令：我的作品确实具有非常强烈的视觉识别度，但不是简单的符号呈现。因为我每年都在不断地创作新作品。有成功有失败，但我乐此不疲，决不退守。一个艺术家能创作一个具有广泛外延性的艺术符号并非易事，在当代艺术家中有显著艺术符号和风格的寥寥无几，大多是艺术中的“流浪汉”。我认为有广阔外延性的艺术符号就是风格，而风格就是艺术气息和气质。无论你做什么都有一种很个人性的气场。同时这里的个性化还要隐含普遍的共性化，否则，你的符号、你的风格、你的气息就很小众，没有普世的广泛价值。有价值的艺术符号不是选择出来的，而是水到渠成，瓜熟蒂落，自然形成的东西。高级的符号能为艺术家服务，而低级的符号是艺术家为它服务。我相对善于把自己所塑造出来的艺术图像注入个人性的特征和气质。我认为不同的、有差异性的个人符号特征的价值大于一切，这是一个艺术家具有强大竞争力的核心力量。艺术符号不是凝固的符号，更不是像品牌logo，而是不断向外部无限地扩张，延展和深挖，否则一定会成为僵尸的符号。我长年以来有做图像日记的习惯，也就是画手稿，前后大约画了五六千幅，题材无所不及，这是我能够不断扩充艺术符号和风格的资粮，更是我大脑的保健操。艺术家在练兵演习的阶段什么方式都可以去实验、去尝试，但放弃的比真正作出作品的多很多。我是那种不断用各种方法打井的人，打井要打到出水，甚至出石油。当然我说的“出水”和“出石油”更多是指向精神价值，这就是艺术创作时的终极和痛快。

《万物皆牛No.1》810x2200x480cm 不锈钢 2012-2014年

　　《画廊》：《红色记忆》系列从2000年开始持续创作十几年，这应该是你坚持最长的一个系列？什么原因令你坚持了这么久？

　　陈文令：“红色记忆”是我最重要的系列，但这个系列也不断地在推进和变化中，我希望它有无限外延的可能性，但在创作这系列的过程中，我也创作了好几个别的系列，期待它们之间是一种互相滋养与补充的关系。我很希望自己的一生中的任何阶段都有一种少年心性和少年精进的精神力量。

《红色记忆-倒立》175×72×43cm 铜、汽车漆 2000年

　　《画廊》：皮力说：“要了解陈文令的作品，我们就必须清醒了解当代中国社会在过去20-30年间的转型。随着新中国的建立，提倡优雅的文人传统被主流意识形态视为对立物，而逐渐被清除出日常生活的话语范畴。”你作品的易理解性与互动性也拉近了艺术与观众的距离，观众的参与是否才是你的最终完成作品？

　　陈文令：我没有特别定位自己作品的受众性。这是自然而然的事，我喜欢深入浅出，不喜欢浅入深出、装腔作势的作品，更喜欢不选择观众地去创作作品。期待自己的作品在社会任何层面的人都能找到看点，也就是作品要有一种多意性的体现。

《红色记忆-海平线》210×280×220cm 铜、烤漆 2011年

　　《画廊》：从你的手稿到雕塑作品在反映社会千姿百态中都不经意透露出漫画般的戏谑感和黑色幽默，这只是单纯的创作手法还是为了减少话题沉重感而故意为之？

　　陈文令：我科班是学中国画的，自小对笔墨有种亲近感，闲时手痒喜欢弄两笔，虽然没有专业腔调，但是得乐无穷。我在生病和康复过程中垃圾时光颇多，于是涂抹就更多了，我从没有把这些小作当正业，只是一种率真性情的流露，反倒画的很自由很开心，没有功利气息，就是我的一种大脑体操的图像日记。这次个展是我首次手稿的集中展示。按古法说书画同源，其实画画和雕塑也是同源。它们之间完全是一种相互支撑和供养的关系，我相信宗教和哲学可以自我超越和自我救赎，同时，我也相信艺术可以自我救赎和自我救命，艺术于我而言似乎是一种治病的良药，更似我自我冼涤人生中烦恼和污垢的清洗剂。

《游动的风景》133×210×210cm 2012年

　　《画廊》：大病愈后，在艺术创作方面有什么变化？

　　陈文令：我现在的作品仍然有某种前沿性和批判性，但较之前的作品要含蓄些。这可能与中国所处世界语境中的实际情况有关，更与我的年龄和生命经历有关，两年前病过一场也给我带来颇多启示和觉醒。中国近代，尤其是改革开放四十年来，在很多领域都处于勇敢冲出去又要艰辛回家的过程。一个艺术家的个人艺术史也大致如此，有出去却不回家是没有根的表现，但如果没有出去老呆在家里则无法分辨出哪些是珍宝、哪些是垃圾。中国当代艺术就是一个向西方学习、借鉴、自省和实践，但又要回家的过程。当然，有时候认识自己是要通过认识别人的途径来获得。总之，不出去和不回家都是有遗憾的。

《悬案》综合材料 2010年

　　《画廊》：今日所谓的当代雕塑往往不是纯正的雕塑语言，可能结合各种艺术媒介和语言，共同朝向装置化的呈现方式，而这是否意味着雕塑与装置艺术之间的分界模糊？

　　陈文令：其实雕塑和装置是没有一刀切的界限。狭义上说雕塑，是加减法的三维艺术，但从广义上说雕塑是非常宽泛自由的，也可以说具有空间体积的作品都可以说是雕塑。而波伊斯的雕塑概念就更广泛了，是一种社会雕塑。今天世界性的重要雕塑家也都是艺术家，所指涉的艺术领域非常宽广。

陈文令“妙谛因心”个展现场

　　《画廊》：您今年四月在北京798白盒子美术馆的个展“妙谛因心”中，出现了不少不同媒介组合成的新作品，您本身也参与到展览现场，成为展览的一部分，那您是怎样定义这个展览的？您对以后的艺术创作以及展览形式还会有怎样的期待和突破？

　　陈文令：这次在白盒子的个展，与其说是一个雕塑展，不如说是一个在地性的空间性的装置雕塑艺术展。我对雕塑边界的定义很泛化很广阔，应该说没有任何一种雕塑语言和展示形式能约束我向前探索的勇气。